Dossiers d'étude

Un atelier de peintres actif à Martigues (1704-1870) : Guillaume et Joseph Blaÿ, Joseph-Bernard Flaugier, Jean-André et Joseph-Antoine Bernard, Joseph Hilaire.

Dossier d’étude autour des peintures murales de la chapelle des Pénitents Blancs de l’Annonciade.

 

Novembre 2016

 

Cette étude initiée à la demande du Service ville d’art et d’histoire de Martigues, en collaboration avec le musée Ziem, a occasionné la reprise, l’augmentation, et surtout la mise à jour de monographies sur la dynastie des peintres martégaux Blaÿ et Bernard. Après l’obtention du label « ville d’art et d’histoire », un des fleurons du patrimoine artistique et historique de Martigues a rouvert ses portes au public après des années de restauration. Monument majeur de l’époque moderne, la chapelle des Pénitents Blancs de Jonquières, placée sous le titre de l’Annonciade, offre donc à nouveau aux visiteurs l’expérience enveloppante d’un décor polychrome du sol au plafond. Elément manquant jusqu’en 1754 (et non 1734 comme il est développé dans le document), les peintures murales constituent la part essentielle de ce déploiement baroque, qui plus est signée donc historiquement documentée. « Blaÿ père et fils », réalisateurs de ces « mystères » figurés, demeurent pourtant des noms sans grande résonance à Martigues. Ils ont pourtant fondé un atelier, voire une dynastie de peintres ayant marqué de son empreinte le paysage imaginaire d’un territoire pendant près de deux siècles sans discontinuer. Et ce précisément à partir de leur intervention sur les parois de l’Annonciade, première œuvre initiant un catalogue et une succession biographique traversant XVIIIe et XIXe siècles. La vie artistique autour de l'Etang de Berre n'est, il est vrai, souvent évoquée qu'à partir de ce dernier et des paysagistes itinérants qu’il a produit. Les travaux d’historiens de l’art sur la peinture en Provence à l’époque moderne ont cependant déjà rempli des pages souvent ignorées, pour la fin du XVIe et le XVIIe siècle, sans qu’un véritable « foyer » artistique ne s’en dégage. Le nom et l’œuvre des Blaÿ viennent donc combler une lacune. Une série de travaux engagés entre 2010 et 2015 pour diverses collectivités et associations situées sur le pourtour de l’Etang de Berre avait permis de faire émerger, grâce à une prospection in situ et à un dépouillement systématique des archives d’abord notariales puis paroissiales et épiscopales, l’ampleur de l’activité et du nombre d’œuvres conservées.

Au titre des dernières découvertes générées par la mise en œuvre de ce dossier figurent l’acte de baptême de Joseph Blaÿ (1740-1795) à la paroisse Saint-Laurent de Marseille, l’intégration à son catalogue d’œuvres documentées comme un recueil de botanique à Avignon, une série de portraits des bienfaiteurs des hospices d’Arles, deux ex-voto attribués au musée Ziem et deux toiles anonymes déposées dans les réserves municipales, la présence de son père Guillaume Blaÿ (1704-1765) à Marseille pendant plus de dix ans, et surtout de son activité de « peintre en tapisserie », l’inventaire du mobilier garnissant en partie la maison-atelier de Joseph dans la rue Capoulière à Martigues, noyau d’une collection transmise sur quatre générations. De même vient parachever les notices biographiques des frères Bernard la transcription de leurs actes de naissance récemment trouvés, et pour Jean-André (1761-1810), celui de son décès à Marseille. La personnalité de ce peintre tend par ailleurs à se préciser grâce au rapprochement de nouvelles œuvres repérées au musée Ziem. Les traces documentaires se sont donc accumulées. Jean-André et Joseph-Antoine Bernard (1764-1835) peuvent désormais, grâce à leur identité recomposée, alimenter le plus riche chapitre de cette étude comme chaînons manquants entre grande peinture d’histoire religieuse et petit ex-voto populaire, entre siècle des Lumières et triomphe de l’industrie qui relégua leur dernier successeur au rang d’artisan vitrier et peintre en bâtiment. C’est en effet sur la biographie et le catalogue inédit de cet obscur Joseph Hilaire (1803-1870), venu de Marseille poursuivre, et certainement restaurer, l’œuvre de la dynastie martégale éteinte que se clôt l'étude. Ironie de l’histoire, ses interventions maladroites et dégradantes sont peut-être à l’origine de la conservation des peintures de la chapelle des Pénitents de Jonquières, où aux strates archéologiques dernièrement explorées peuvent désormais succéder un effeuillage artistique.

 

Renseignements

Service Ville d’Art et d’Histoire

Direction culturelle de la ville de Martigues

Quai Lucien Toulmond

13500 MARTIGUES

04.42.10.82.71

Dossiers d’étude

Histoire monumentale de Marignane d’après des documents authentiques. 1555 – 1645.

L’église Notre-Dame de Nazareth, la maison claustrale, la chapelle des Pénitents Blancs, la chapelle Notre-Dame du Devens, la chapelle Sainte-Anne, la maison de ville, le premier château des Covet, portes et remparts.

 

Juillet 2016

 

En 2013, grâce au projet initié pour la remise en place du tableau du retable de la chapelle Notre-Dame de Pitié, un ensemble assez inattendu d’actes a permis de connaître le contexte de l’arrivée d’une toile de maître dans ce petit sanctuaire rural. Le fonds des notaires de Marignane, paraissait par ailleurs contenir des réponses sur l’ancienneté de la chapelle dans les registres antérieurs à la période déjà écumée. Face à la masse documentaire estimée à plusieurs dizaines de milliers de pages, il fut décidé de relever l’intégralité des actes concernant les monuments les plus emblématiques de la commune, du bourg et de son terroir. Un intérêt particulier a été porté aux matériaux et aux techniques de mise en œuvre précisés voire décrits pour l’église Notre-Dame de Nazareth (actuellement Saint-Nicolas), la maison claustrale, la chapelle des Pénitents Blancs, la chapelle Notre-Dame du Devens (actuellement Notre-Dame de Pitié), la chapelle Sainte-Anne, la maison de ville, le premier château des Covet, les portes et remparts. Sont ainsi enfin datés et documentés précisément plusieurs édifices comme la chapelle des Pénitents Blancs, la façade de l’ancienne maison commune (datée à tort de 1516), la chapelle Sainte-Anne (à vieillir d’un siècle), le Portail neuf, lui à rajeunir, érigé dans le cadre d’un plan d’aménagement lié au château en 1607. Le nombre assez considérable d’actes relevés dresse de fait le portrait d’une société marignanaise de plus en plus « contractualisée » et surtout lettrée au début de la période moderne, traitant avec des maîtres maçons d’abord recrutés à l’échelon local, comme la dynastie des Aruel connue à partir du milieu du XVIe siècle, les frères Roman, dont on ne sait s’ils eurent une descendance dans le métier, établissant un pont avec Marseille. C’est de là que viennent la plupart des peintres révélés par la documentation marignanaise, jusqu’au milieu du XVIIe siècle au moins, qu’il s’agisse d’Esprit Castagnier, Julien Romani, Jean Delarue, Marcel Bernier, que les chercheurs marseillais ont jusqu’à présent délaissés. Jean-Baptiste Ier de Covet ouvre la voie aux artistes et artisans d’art aixois que son petit-fils Jean-Baptiste II sollicitera avec éclat vers 1665. On relève ainsi la présence des Monier, chargés d’un décor de gypserie, véritable spécialité aixoise développée grâce à l’abondance de la matière première. De Martigues viennent les meilleurs charpentiers, profession portée par le dynamisme de la construction navale au XVIIe siècle. Enfin, les plus habiles « peyrerons » et tailleurs sont recrutés sur la rive nord-ouest de l’Etang de Berre. Premiers des matériaux et « munitions », se rencontrent les pierres, celles de Font-Sarade au quartier de Jonquières à Martigues, la pierre rose de La Couronne, la pierre de taille de Saint-Chamas, la pierre blanche d'Istres, extraite de la carrière du Cargadou dominant les actuelles plages de Monteau et de Jeanone, enfin la chère et précieuse pierre de Calissanne. A plusieurs reprises intervient le sable dit « de Beaumont », autrement dit des sablières de l’Etang du Bolmon Les mortiers s'expérimentent en des techniques qui demanderaient à être identifiées sur le bâti encore conservé, comme celle du "rasclet " ou d’une cheminée « desgressade » demandée au château en 1605. Le plâtre ou « gip » vient, pour le meilleur et le plus fin, d’Eguilles, à profusion au château dès 1605. Un dossier attendu et conçu pour la mise à jour des connaissances sur le patrimoine de la commune, ainsi que pour les campagnes de restauration engagées depuis quelques années sur le bâti de ses monuments.

 

Renseignements

Association des Amis de Marignane et de la Provence

5, rue Foch - 13700 Marignane

04 42 34 87 32

lesamisduvieuxmarignane@orange.fr

Conférences

Peinture et optique, un œil dans l’atelier : cycle de 4 conférences virtuelles

Proposé par l’Université Virtuelle du Temps Disponible

 

Lundi 6 juin 2016

17h00 à 18h00

 

Peinture et optique : un œil dans l’atelier

Partie 1

Les ombres projetées : de l’origine des arts aux théâtres populaires

 

C’est l’histoire d’un art qui ne cessa d’inventer. Immobile et immuable, la peinture fut paradoxalement conçue pour (é)mouvoir son spectateur et son auteur. En le stimulant par l’œil. L’optique en serait donc la racine et tous les mythes fondateurs s’accordent à reconnaître dans la naïve observation d’une ombre projetée l’origine de la peinture. Nous suivrons celle de l’amant d’une jeune corinthienne, de bergers antiques, d’un cheval... Bien au-delà du symbole, la pratique du geste dans les ateliers conduit à d’innombrables innovations, méthodes d’apprentissage et applications. L’expérience est attestée dès les années 1420 par un curieux dessin de « château des ombres », pour se poursuivre jusqu’à l’invention des photogrammes ou « peintures solaires », véritables embryons photographiques.

 

 

 

 

Lundi 11 juillet 2016

17h00 à 18h00

 

Peinture et optique : un œil dans l’atelier

Partie 2

Le miroir à l’œuvre

 

Les peintres l’appelaient pompeusement « catoptrique ». Cette science, ou plutôt mise en œuvre technique des effets du miroir constituera le fil directeur de ce second volet du cycle. Souvent abordé comme emblème, le miroir fut avant tout un outil réel, et même un « maître » pour les peintres. Des premiers autoportraits antiques « au miroir », aux autoportraits de profil suggérant un dispositif complexe dévoilé par les photographes, le miroir (souvent noir…) servit également à l’observation du paysage et au jugement de l’œuvre par les artistes eux-mêmes. Il inversa leur dess(e)in préparatoire et propulsa le spectateur dans leur peinture. D’instrument il devint médium et ouvrit ainsi la voie à la pratique de l’installation contemporaine.

 

 

 

 

 

 

Lundi 19 septembre 2016

17h00 à 18h00

Lundi 10 octobre 2016

17h00 à 18h00

 

Peinture et optique : un œil dans l’atelier

Partie 3

Les boîtes à voir (volets 1 et 2)

 

 

« Fenêtre sur le monde » la peinture ne se contenta pas de le donner à voir sur une surface. Cette troisième rencontre du cycle reliera en images les expériences des peintres visant à maîtriser la vision. D’abord une vitre, puis un voile, un « intersecteur », conduiront à concentrer l’image dans un boîtier, et ce à travers un trou d’aiguille. Ce « sténopé » emprunté aux astronomes trouva son application directe dans la « camera obscura », dont certains exemplaires « archéologiques » portent la marque de célèbres peintres. Ne reste qu’à revoir leurs dessins et leurs tableaux à la lueur de cet instrument qui, d’outil, devint œuvre d’art à part entière, et même attraction visuelle. Naquirent ainsi les boîtes à perspective, premiers « peep shows », puis de véritables architectures optiques comme les panoramas et dioramas qui avalèrent le spectateur.

 

  

 

 

Vendredi 25 novembre 2016

17h00 à 18h00

 

Peinture et optique : un œil dans l’atelier

Partie 4

Les anamorphoses ou « belles et curieuses perspectives »

 

Ultime et transgressive conquête de la peinture, l’anamorphose laissa perplexe les historiens de l’art qui ne lui prêtèrent attention qu’au XXe siècle. « Autodétruite », la peinture ne se forme et se redresse que dans l’œil du spectateur qui en aurait trouvé le bon angle de vue, parfois à l’aide d’un miroir. Cette quatrième et dernière partie du cycle propose de déployer l’éventail de ces « belles et curieuses perspectives ». Planes, obliques, catoptriques, anoptiques, cylindriques, coniques, à cannelures, tridimensionnelles, elles invitent au mouvement. Secrètes, cachées, drolatiques, virtuoses, elles intriguèrent, complotèrent, émerveillèrent, enseignèrent, divertirent. Au-delà de l’approche historique, nous ouvrirons cabinets de merveilles, traverserons galeries et jardins d’optique, salles d’académie, mais aussi cabinets d’architectes et agences publicitaires.

 

 

 

 

Grâce au soutien de la Fondation de France, la CNAV Ile de France, Orange, Old’up, l'UVTD permet de participer gratuitement aux conférences.

Connexion par internet via un ordinateur, une tablette tactile ou un smartphone.

Conférences interactives permettant à tous les participants d’échanger en direct avec le conférencier et entre eux.

 

Inscription et programme sur le site de l’UVTD :

http://www.culturesenior.org/

Renseignements au bureau d’accueil des étudiants :

Priscille : 01 81 51 68 78

contact@uvtd.fr

Matériels pédagogiques : métiers, savoir-faire et techniques artistiques

Peindre au Moyen âge et à la Renaissance

Un meuble pour le Musée du Petit Palais d’Avignon

Le Musée du Petit Palais d’Avignon conserve l’une des plus importantes collections de peintures médiévales, en grande partie italiennes, en France.

Son service éducatif a souhaité la conception et l’élaboration d’un matériel pédagogique afin d’aborder, de manière concrète et en présence des œuvres, le travail des ateliers de peintres. Cette nouvelle phase complète une première expérience datée de 2012 autour d’un matériel basique composé des principaux supports, enduits, outils, encres et pigments.

 

 

 

 

 

Issu de recherches scientifiques et d’essais techniques, le meuble proposé rassemble désormais quatre tiroirs-mallettes transportables :

-         Peindre sur panneau au Moyen-âge,

-         Peindre sur panneau au Moyen-âge et à la Renaissance,
-         Outils, pigments, liants et vernis,
-         Peindre à fresque au Moyen-âge et à la Renaissance.

 

Utilisé lors de parcours thématiques dans les salles du musée, en compagnie de médiateurs, le matériel permettra d’effeuiller les œuvres et d’en découvrir les composantes, les phases d’élaboration, les aspects techniques et concrets.

Essences de bois des panneaux, nature et travail des enduits, fabrication des outils, gamme de couleurs, de médiums reconnaissables par leur textures et leurs odeurs permettent de comprendre l’élaboration des œuvres et la vie des ateliers.
La conception d’un matériel pédagogique autour de la peinture murale, à partir de restitutions par couches décalées sur des plaques de brique, constitue une expérience assez unique en la matière. La même mallette contient également des reconstitutions de dessins préparatoires à reporter sur mur, tels que patrons découpés, pochoirs (dont une rare pièce de feuille de plomb évidée), poncifs, etc. On y découvre également une série de méthodes pour imiter la dorure sur feuille d’étain à base de « liqueurs », vernis et glacis aux recettes ici dévoilées.

 

 

 

 

Chaque élément s’accompagne, dans chaque tiroir-mallette, d’une fiche documentaire déclinant ses diverses appellations, sa composition, sa méthode de fabrication ou d’obtention, ses divers emplois et son évolution historique.

Renseignements

Musée du Petit Palais
Service éducatif
Palais des Archevêques – Place du Palais des Papes
84000 AVIGNON
04 90 86 44 58
serviceeducatif.museepetitpalais@mairie-avignon.com

Dossiers d’étude

La Pietà de Pourrières : un triptyque anversois du XVIe siècle en Provence

Dossier d’étude autour d’une attribution au Maître du Fils Prodigue

Décembre 2015

Attendu et initié par la commune propriétaire, en collaboration avec l’association culturelle L’Opéra au village, ce dossier reprend le fil d’une histoire, finalement contemporaine. Il prend ses racines dans les interrogations nées à l’observation de ces trois panneaux, manifestes restes d’un triptyque de dimensions relativement moyennes. Les jalons de cette « redécouverte » ne remontent pas avant les années 1980. A cette période, Jean de Gaspary, propriétaire du couvent des Minimes du lieu, signale la présence et l’intérêt de l’œuvre reléguée dans la sacristie de l’église paroissiale Saint-Trophime. Publiée en 1987 dans un répertoire annexe au catalogue de l’exposition « La peinture en Provence au XVIe siècle », elle ne bénéficiait jusqu’à récemment que d’une dizaine de lignes constituant une notice plus qu’interrogative sur ses « caractéristiques flamandes assez fortes ». Un classement au titre des Monuments historiques en 1998 n’apporta guère d’informations supplémentaires et ne suscita guère plus d’intérêt autour de cette peinture rendue au regard public dans un bas côté de l’église de Pourrières. Une restauration engagée en 2012-2013, les premiers pas d’une recherche historique enclenchée par Alain Paire, diffusée en ligne au dernier trimestre 2014 après la remise en place des panneaux peints, ont été décisifs pour l’inscription de la « Pietà » au cœur des préoccupations de la communauté scientifique. Assez rapidement, sa sollicitation de Cécile Scailliérez, conservateur en chef du département des peintures du musée du Louvre, chargée des écoles des Flandres, de Hollande des XVe et XVIe siècles, des œuvres françaises du XVIe siècle, permit l’attribution des panneaux au Maître du Fils Prodigue, obscur artiste ou atelier anversois actif entre 1530 et 1560. C’est à partir de cette attribution qu’a été proposée l'étude lui restant redevable. Durant la phase préparatoire de ce travail scientifique, un certain nombre de questions se sont posées à la commune représentée par ses élus, à ses acteurs culturels et tout un chacun côtoyant au quotidien une œuvre d’art dont l’intérêt venait soudainement de revêtir une envergure internationale. Des réponses sont, à travers ce dossier, formulées à partir d’un dépouillement ciblé des archives communales, notariales et épiscopales. Au chapitre des interrogations prioritaires est traitée la question de la provenance, de la date et des conditions de l’arrivée de l’œuvre à Pourrières, destination a priori inattendue pour un triptyque désormais associé à la production des très prolifiques « maniéristes anversois ». L’intuition de Monsieur Paire tend ici à se confirmer après transcription des documents historiques (notamment les procès verbaux des visites des archevêques d’Aix, peu connus des érudits pourriérois). « Sans pour autant détenir la plus petite preuve à ce propos, on peut avancer l'hypothèse que ce serait Antoine de Glandevès, le grand et presque unique personnage du XVIe siècle dans ce village varois, qui effectua la commande de ce triptyque » avançait-il prudemment en 2014. L’ombre de son beau-père, Jean Maynier d’Oppède (dont est ici identifié le triptyque –également anversois- récemment réapparu sur le marché de l’art), et le rôle peut-être déterminant de son épouse, la proximité assez manifeste du noble prieur de l’église, l’assez méconnu Perrinet de Rovigliasc, pourraient également faire partie d’un scénario plausible autour de l’acquisition du triptyque. Dans le cadre de cette approche historique, il convenait également de déterminer les circonstances de la transformation visible d’un triptyque originel en tableau recomposé tel qu’il fut confié aux restaurateurs Gilles Kelifa pour la peinture, et Philippe Hazaël-Massieux pour le support de bois. C’est par ailleurs administrativement une « Descente de croix » qui leur était remise, publiée comme « Pietà », que nous proposions initialement d’étudier comme une « Déposition de croix ». Face à la confusion générée par ces diverses appellations, il s’avérait indispensable de proposer, ou en tout cas d’éclaircir, le sujet et l’identité iconographique de la peinture. Celle du peintre, souvent sollicitée comme étalon de valeur, nécessitait l’appel à un très grand nombre de publications consacrées à ce « Maître » supposé anversois identifié en 1909 et dont le catalogue se trouve aujourd’hui saturé et jugé confus. Quelle place y accorder, par conséquent, à l’œuvre de Pourrières, dernière arrivée en date par analogie avec sa sœur jumelle signalée au musée de Cologne par Madame Scailliérez ? L’existence de cette autre version, la profusion des variantes d’une composition émaillant le corpus (même rapidement parcouru) du Maître du Fils Prodigue invitait évidemment à la recherche d’un ensemble de semblables. Répertoriées au nombre de quinze, versions et variantes de la « Pietà » de Pourrières, ont été localisées en Allemagne, Belgique, Espagne, Grande-Bretagne, aux Pays-Bas. La démarche historique et scientifique attendue obligeait également à interroger, en contrepartie, un certain nombre de contextes locaux : Pourrières au XVIe siècle, la peinture à Pourrières, la peinture en Provence entre 1530 et 1560, peintres et œuvres anversois en Provence au XVIe siècle.

Renseignements

Mairie de Pourrières
M. le Maire
Place Jules Michel
83910 Pourrières
04 98 05 11 70

Conférences

Peindre à fresque au Moyen-âge : cycle de 4 conférences virtuelles

Proposé par l’Université Virtuelle du Temps Disponible

Mercredi 13 janvier 2016
17h00 – 18h00

Peindre à fresque au Moyen-âge : A fresco, secco ou mezzo secco : la préparation des enduits

La peinture à fresque répond à une mise en œuvre précise. Même si l’on en admire de véritables « chefs d’œuvre », son résultat fut souvent jugé décevant de près. En cause : la rapidité avec laquelle il faut travailler sur un enduit frais à chaux et sable, qui éteint les couleurs. Ce constat incita à la mise au point de méthodes particulièrement maîtrisées au Moyen-âge. Organisation du travail lisible sur les murs peints, composition des enduits, observation rasante, recherche d’accidents révélateurs, identification des outils : autant d’étapes de ce voyage à fleur de paroi. Aux quatre coins de l’Europe médiévale nous regarderons de biais et traverserons la fameuse couche de calcin propre aux fresques, de grands ensembles célèbres mais aussi de décors plus modestes et méconnus.

 

 

Mercredi 27 janvier 2016

17h00 – 18h00

Peindre à fresque au Moyen-âge : Du patron au carton, le report des dessins préparatoires

Ce second volet du cycle consacré à la fresque médiévale débutera par deux visites virtuelles : un musée imaginaire de rares dessins préparatoires à des

fresques conservés, une collection de « sinopie », tracés sous-jacents inachevés ou mis à jours par de tragiques évènements. Comment les peintres du Moyen-âge et leurs équipes passaient-ils de l’un à l’autre ? Nous focaliserons le regard sur quelques lignes, points, détails visibles sur les fresques, mais aussi sur des découvertes inattendues sur des chantiers de restauration, de fouilles, ou dans les sources techniques : calques, pochoirs, outils parfois simplement bricolés, recettes de papiers cirés, parchemins, colles à papier, ou autres procédés auxquels on ne pense pas forcément en admirant un décor peint.

 

 

Mercredi 3 février 2016

17h00 – 18h00

Peindre à fresque au Moyen-âge : Pigments et teintures : varier mais limiter les couleurs

Troisième séquence dans la découverte de l’art de la fresque au Moyen-âge, celle des couleurs appelle une connaissance des pigments adaptés à cette technique. Dès le XIVe siècle, des listes spécifiques en précisent les modes de préparation. En coquilles ou petits vases dits « vitrifiés », divisées en trois tons puis classés dans en caissettes, elles proviennent pour la plupart de minéraux broyés, mais aussi de produits de synthèse issus des premières manufactures. Du blanc « de saint Jean », de gypse, de travertin ou d’os, au noir « de vigne », de pierre, terre ou « craie », nous en détaillerons une trentaine. Parmi eux, une série de teintures végétales inattendues tels que le safran, les trois indigos alors commercialisés, le hièble, l’orseille ou le très méconnu « tournesol ».

 

 



Mercredi 24 février 2016

17h00 – 18h00

Peindre à fresque au Moyen-âge : Les ornements : rapportés, relevés, dorés ou gravés

Dernière étape du cycle dédié à la fresque, cette rencontre placera l’ornement au centre de l’art médiéval. Synonyme d’instrument, il permet de rendre visible et d’indiquer le rang des choses. Appliqué à la fresque, il nécessite une fabrication adaptée à un support et un environnement ingrats. On distingue les incrustations, parfois d’objets réels, le modelage, le « grainage », l’application de cire, poix ou farine. L’argenture, proscrite mais souvent tentée, la dorure, omniprésente, font le plus souvent appel à l’intermédiaire de la feuille d’étain. Ce matériau peu connu permit de nombreuses expériences telles que fausses dorures au safran, à l’aloès ou autres teintures, aux huiles et vernis colorés qui font encore scintiller les somptueux détails des fresques gothiques notamment.

 

Grâce au soutien de la Fondation de France, la CNAV Ile de France, Orange, Old’up, l'UVTD permet de participer gratuitement aux conférences.

Connexion par internet via un ordinateur, une tablette tactile ou un smartphone.
Conférences interactives permettant à tous les participants d’échanger en direct avec le conférencier et entre eux.

Inscription et programme sur le site de l’UVTD :

http://www.culturesenior.org/
Renseignements au bureau d’accueil des étudiants :
Priscille : 01 81 51 68 78
contact@uvtd.fr